Harald Kraemer    Wegmarken zu Bildwelten

 

Die Bildwerke zeigen Kosmen kaum beschreibbarer Großartigkeit. Sie wirken rätselhaft, scheinen in ihrer Mehrdeutigkeit unergründlich und bleiben so weitgehend offen. Eines ihrer Charakteristika ist, dass jedes einzelne Werk sowohl Endpunkt in sich selbst, als auch Bezugspunkt zur Fülle aller anderen Äußerungen ist und insofern immer nur als Stückwerk begriffen werden kann. Diese Einzigartigkeit im Prozess spiegelt sich in der den Arbeiten innewohnenden 'Unvollständigkeit' wieder. Der Versuch, das Konzept oder die Ur-Idee vollständig zu erklären, würde gleichzeitig dazu führen, dass das Wesen der Bilder von seiner Besonderheit verlöre. So lässt sich das Geheimnis zwar erahnen, aber vorerst nur mit vagen Begriffen umschreiben. Im Folgenden soll der Versuch unternommen werden, einigen der den Kunstwerken zugrunde liegenden Prinzipien nachzuspüren.

Am offensichtlichsten lassen sich Bezüge zu Landschaften herstellen und dies nicht nur aufgrund der 'Motive', denn Landschaften und einige der in diesem Buch abgebildeten Arbeiten haben gemeinsam, dass sie meist mehrere unterschiedliche Merkmale in sich vereinigen, sie begrifflich schwer zu fassen sind, sie individuell wahrgenommen werden und in ständiger Dynamik sind. So lassen sich denn die folgenden Seiten durchaus im Sinne geographischer Befindlichkeiten lesen, also als eine Abfolge von Landschaften bestehend aus Heide und Hügel, Mond und Moor, Berg und Park, Steppe und Stadt. Wie weit der Landschaftsbegriff hierbei gefasst werden muss, zeigt sich daran, dass es Asteroiden ebenso wie Speläotheme und Anderes zu entdecken gilt. Und auch an Figuren und Körpern fehlt es nicht. Die Dramaturgie des Buches gruppiert, ordnet und schafft anregende Dialoge.

Bereits nach wenigen Seiten stehen den in zarten Grautönen gehaltenen Tuschearbeiten farbige Collagen gegenüber. Schichtungen und Faltungen bilden Gegensatzpaare und wirken wie eine Konfrontation von natürlichem Chaos und konstruierter Ordnung. Vom Landschaftsbild ausgehend, trifft die natürliche Landschaft auf die vom Menschen kultivierte. Durch ihre Komposition von geometrischen Formen mit teilweise farbigen Oberflächen schaffen die 'BILDINGS' sowohl eine rhythmisch gebaute Abfolge von Farbtönen als auch räumliche Klangkörper. Insbesondere ein doppelseitiger Dialog zeigt den Reichtum der hierbei eingesetzten Formensprache. Für sich allein gesehen, besitzt die Tuschezeichnung 'APEROLIEN' aus dem Jahre 2004 keinerlei räumliche Tiefe, sondern besteht aus nebeneinander liegenden konvexen und konkaven Formen. Werden jedoch die beiden Farbblöcke - der größere Vordere in Blau, dahinter als zweite Form ein Kleinerer in Grün - in der Collage Nr. 14 aus der Serie 'BILDINGS' (1999) auf der gegenüberliegenden Seite beigestellt, eröffnet sich etwas Räumliches, welches schließlich auf die linke Buchseite übergreift und aus dem raumlosen Meer eine nach hinten gehende Bühne erschafft. Die dunkle mit Hebungen und Senkungen versetzte Ebene gestaltet nun stark angeschnitten den Vordergrund und schafft zum hinteren, dunklen Element eine räumliche Distanz. Hinter dieser erscheint der Horizont in plastischer Modellierung. 

Diese spielerische Leichtigkeit im Umgang mit verschachtelten und sich ineinanderfügenden Elementen unterschiedlicher Dichte und Struktur ist kennzeichnend für die nachfolgenden Werke. Die folgenden Seiten zeigen den Variantenreichtum an verdichteten und durchlässigen Zwischentönen, schwebenden und starren biomorphen Gestalten, an Mutationen und Metamorphosen, die einzig und allein dem Buchformat unterworfen sind. In keinem anderen Bild zeigen sich Vergänglichkeit, Unvollständigkeit und Unvollkommenheit so präsent, wie in der kleinen Tuschearbeit 'SABALIS' aus dem Jahre 2004. Die vier dargestellten Formen zeigen unterschiedliche Stadien einer andauernden Metamorphose an. Die linke, einer korrodierten Algette (Haeckel, Tafel 34) nicht unähnlich, ist angeschnitten, löchrig und unvollkommen. In einem Stadium der Auflösung begriffen, nähert sich der Verfall seiner Bestimmung. In der Mitte hingegen das Fragment eines mutierten Moostierchens (Haeckel, Tafel 23/4), welches in einem Zustand des Werdens und Vergehens verharrt. Die Geschlossenheit der unteren halbkugelartigen Form, fern an den Gallertschirm einer Scheibenqualle (Haeckel, Tafel 88/5) erinnernd, scheint rechts zu einer Manifestation des Beständigen herangewachsen zu sein und verändert sich zu einer Art Kannenpflanze (Haeckel, Tafel 62). Erst in der Gegenüberstellung mit dem Unvollständigen und dem Unvollkommenen, wird dieser Zustand des Kompakten als ein vergänglicher entlarvbar. Die substantielle Gegenständlichkeit ist Illusion. Alles ist unerbittlich dem Wandel preisgegeben.

Die Geschlossenheit und gleichzeitige Offenheit der nachfolgenden Formen gemahnen an die «Suiseki» genannten Gelehrtensteine. Aus nächster Nähe enträtseln sich starke Details, die in sich wiederum Landschaften oder objekthafte, mitunter körperliche Formen innehaben. Jedes einzelne Motiv, wie beispielsweise in 'HIROLANIUM' (2002), scheint seine Bedeutung in umgekehrtem Verhältnis zu seiner tatsächlichen Größe zu erweitern. Diesem Grundprinzip des Makrokosmos - Mikrokosmos entspricht die damit verbundene Fülle an Details, die sich in diesen kleinsten Arbeiten wieder finden lassen. Stetig verwandelt sich das Fallende, Schwebende in ein Sitzendes, Liegendes, Stehendes. Und zunehmend geschlossener tritt die einzelne Form vor den sie umgebenden Raum. Dieser wird immer mehr zur Fläche und mittels der Rückführung auf ganz wenige stark kontrastierende Grautöne findet schließlich eine Aufhebung jeglicher Räumlichkeit statt. Formen in Schwarz und Weiß, in Konvex und Konkav markieren einen Endpunkt. Völlige Reduktion der Farben. Völlige Einfachheit der Formen. Trotz all jenen Beschränkungen ist die Poesie nicht verloren gegangen. Ein unsichtbares Band verbindet diese in ihrer Formensprache sparsam nüchternen Werke mit der Gemeinschaft der 'DUETTE&DUELLE'. Diese Paare stehen wiederum anderen Paaren gegenüber und bilden somit einen abwechslungsreichen Reigen aus Fragmenten und Bruchstücken, die an verfremdete Körper denken lassen. An der Serie der 'DUETTE&DUELLE' wird darüber hinaus auch eines der künstlerischen Prinzipien deutlich. Dieses besteht im Hervorheben bestimmter Formen durch Um- und Übermalung mittels teilweise leuchtender Farben. So tritt die Dreidimensionalität der Form durch die Eindimensionalität der farbigen Fläche noch stärker in den Vordergrund. Da einige Werke dieser Serie die Skulpturalität überaus stark betonen, ist es nahe liegend, dass der Schritt in den Raum nicht nur auf dem Papier stattfand. 

In den letzten drei Jahren entstanden Wachsobjekte, die Bronzeabgüssen als Vorlagen dienten. Es handelt sich hierbei um Momente erstarrter Zeitlichkeit. Flüssiges Wachs wurde in die kühlen Fluten des Thunersees gegossen. Objekte wie 'YOTRON' (2008), 'CAROSUT' (2005) oder 'NARALIS' (2008) bilden ihren Entstehungsprozess ab und sind zugleich Endergebnis desselbigen. Das Wachs dringt skulptierend in den Raum des Wassers ein und wird von dessen zurückflutender Raumform zugleich plastisch geprägt. Wachs und Wasser, Plastik und Skulptur erschaffen einander. Der Vorgang der Dematerialisation bei gleichzeitiger Materialisation wird zum werkkonstitutierenden Vorgang. Es ist schwer zu sagen, worin genau die Schönheit dieser Objekte liegt. Ob im Wissen um die Rolle des Zufalls als das prägende Element im Herstellungsprozess oder in der seltsam liquid-fragilen Oberflächenstruktur, die so stark unseren Tastsinn anspricht; diese Bronzen sind als stille Autoritäten prägnante Bruchstücke einer heftigen Reaktion. Als solche sind sie als Bausteine einer Ästhetik zu verstehen, die jederzeit und überall vorkommen kann, wenn die entsprechenden Voraussetzungen, in unserem Fall das Zusammentreffen zweier Flüssigkeiten; nämlich heißes Wachs und kaltes Wasser, vorhanden sind. Das Aufeinandertreffen schafft einen besonderen Augenblick voller Poesie und Anmut und kann in seiner Ereignishaftigkeit niemals wiederholt werden. Hierin, in dieser Einzigartigkeit und Unberechenbarkeit der jeweiligen chemischen Reaktion liegt ein weiteres Geheimnis der Haagschen Bildwelten verborgen. Haag gibt einem dynamischen Ereignis Raum und Form. Dies spiegelt sich auch in den Hinterglasarbeiten wieder, die, nicht zuletzt ihrer Fragilität wegen, wie ein Querschnitt durch die Bronzen wirken.

Diese eruptiven Momente plastischer Gestaltung finden sich auch in einigen der Ölgemälde wieder. Mit schier unvorstellbarer Kraft drängt beispielsweise 'JABONO' (2005) aus dem linken oberen Eck ins untere Bildfeld, überschlägt sich mehrfach, reißt in kleinere Wirbel auf, um schließlich in den unteren Ecken auszulaufen. Diesem Gestus des Herabstürzens steht das Aufschäumen in 'KROWOTA' (2005) gegenüber. Weiß spritzt die Gischt an die dunkle Küste und droht sie zu verschlingen. Dies geschieht in einem pastellfarbenen Umfeld, das man treffend als Nicht-Raum definieren könnte. Haags Urgewalten ringen miteinander. Die Ausschnitte sind klug gewählt. Ob die Formen heranwachsen oder gerade im Vergehen begriffen sind, bleibt offen. Wagemutiges entsteht aus dem Nichts oder geht ins Nichts über, welches keineswegs als leerer, sondern als ein lebendiger Raum voller Möglichkeiten verstanden sein soll. Auf dieser Gratwanderung findet Haag die Balance. So haben Wachstum und Vergänglichkeit im Sinne eines «Ziehens und Wechselns», wie es Gottfried Keller seinen grünen Heinrich erleben lässt, gleichzeitig Bestand in einem Umfeld, welches sich ununterbrochen zum Nichts hin oder von diesem weg bewegt. Nach dieser unmittelbaren Konfrontation der Kräfte folgt ein Wechsel der Perspektive. Die folgenden Werke erlauben einen Blick von Oben auf das Geschehen herab und verlangsamen den Prozess massiv. Während zahlreiche Werke Haags in Sekundenschnelle durch pyrolytische Verfahrensweisen entstanden sind, stehen Ölgemälde wie 'MIFULO' (2005), 'DANUKLIS' (2007) und 'AROTELA' (2005) oder auch die Bleistiftzeichnungen für ein Fertigungsverfahren, welches ganz der Entschleunigung huldigt und somit die Kontinuität des dauernden Zeichnens in den Mittelpunkt stellt. Der bisherige Ausschnitt aus einem prozessuralen Geschehen wirkt nun als gleichzeitiges Miteinander alles Existierenden in einem Bild. Fast wie ein Gleichnis. 

Was sich bereits in diesen Gemälden abzeichnete, tritt noch stärker in den Gemälden 'EFALERIA' (2006), 'FALERONIA' (2006) und 'PATAGALIA' (2006) zu Tage. Nicht im Pompösen des Monumentalen liegt die Bildidee Haags verborgen, sondern in den feinen Augenblicken des Beginnens oder Ausklingens. Als einem Chronisten der Zwischentöne geht es ihm um die Dokumentation des Flüchtigen. Es sind dies Einzelheiten, so zart und unscheinbar, dass sie bei der gewöhnlichen Betrachtung kaum wahrgenommen werden. Insofern verwundert es kaum, wenn sich einige der Gemälde im Millimeterbereich bewegen. Und Gemälde ist hierbei ein durchaus zutreffender Begriff, denn Haag macht in seinen Miniformaten die Monumentalität des Mikrokosmos sichtbar. Je mehr sich die Bildinhalte dem Nichts nähern, desto intensiver werden sie erlebt und desto vollkommener erscheinen sie. Es scheint beinahe eine homöopathische Strategie zu sein, die hinter diesen Tuschearbeiten liegt. Durch die Reduktion erhöht sich die Wirkung und durch die Konzentration auf einen Ausschnitt letztendlich die Aussage des Bildes. Abstraktion und Realismus gehen hierbei Hand in Hand, wie es beispielhaft in 'LAMPULO' (2005) vorgeführt wird. Denn, ob es sich um eine Manifestation eines gestischen abstrakten Expressionismus oder um Seeanemonen, Kalkschwämme, Wimperlinge (Haeckel, Tafeln 49, 5, 3) oder gar um pure Fingermalereien handelt, bleibt dem Betrachter selbst überlassen.

Und urplötzlich reißt das Dickicht von 'PATAGALIA' (2006) auf und bringt auf der danach folgenden Doppelseite eine Spiegelung als Zäsur. In 'INJECTION 57' streben Schwärme von Asteroiden und anderen Himmelskörpern in kosmischer Dunkelheit zu einem lichtdurchfluteten Zentrum. Assoziationen an ferne Galaxien liegen nahe und dienen doch nur als Hilfstriebwerke des Auges als auch der Sprache das Unverständliche in Worte zu kleiden. Nur wer mit sich und dem Bildwerk geduldig ist, lernt die Kräfte hinter den Dingen kennen. Insofern sind die folgenden Seiten als Maßnahmen einer Entschleunigung zu verstehen, die durch ihre zunehmende Verdichtung vom Makrokosmos zum Mikrokosmos führen. Ein weiteres Mal findet ein Wechsel der Perspektiven statt, denn in 'PERFOTA' (2005), 'VATALIA' (2005) oder 'OPOSI' (2005) sind Raum und Fläche nicht das, was sie scheinen. Vordergrund und Hintergrund sind obsolet geworden in einem vernetzten Einerlei, das den Blick unentwegt in Bewegung hält. Und mit 'ZALMALA' (2008) verlassen wir das Flechtwerk und nähern uns Landschaften voller unsichtbarer Städte. Die Bleistiftzeichnung 'ULVERGLIS' (2007) beispielsweise enthält eine Fülle baulicher Reminiszenzen, die mit Rudofskys Begriff der «Architektur ohne Architekten» umschrieben werden kann. So treffen die befestigten Dörfer des kaukasischen Swanetien auf das pointillistische Stadtbild Zanzibars, während die kegelförmigen Häuser der sardinischen Nuraghi von den kreisrunden Amphitheatern der peruanischen Muyu-uray umgeben, den Wanderer hin zu den hängenden Gärten der Semiramis führen. Um all diese Kostbarkeiten sehend zu erwandern, bedarf es der Dauer und der Muße. Nur so wird die Wanderung zum Ereignis, das zwischen dem Bildwerk und einem selbst stattfindet.

Haag selbst erfüllt diese Voraussetzungen eines behutsam voranschreitenden Wanderers par excellence. Werke wie 'RAPULIEN' (2007), 'SUPTION' (2006) oder 'CLASTRIDIEN' (2006) wirken wie Wegmarken und geben neben landschaftlichen Assoziationen auch Einblicke in unterschiedliche Zeitbegriffe. Egal, ob in Tusche, Öl oder aus Wachs, die Dauer ihres Entstehens bildet das werkkonstituierende Element aller Arbeiten Haags. Entstanden aus einer sekundenschnellen chemischen Reaktion kann das bewusste Wählen des letztgültigen Bildausschnittes einer millimetergroßen Tuschearbeit mitunter Jahre in Anspruch nehmen. Diesen 'Blitzschlägen' in Tusche stehen die Ölgemälde gegenüber, deren Fertigstellung der Wachstumsgeschwindigkeit kleinerer Tropfsteine nahe kommt. Oder die in Bronze für die Ewigkeit gegossenen Wachswerke. Den Dingen ihre Zeit geben. Der Zeit ihren Lauf lassen. So finden sich neben kalligraphischen Impulsen und der surrealistischen Écriture automatique im Werk auch das Zeitverständnis eines Henri Bergson wieder, für den sich Zeit durch ihre Dauer als einerseits schnelleres, andererseits behäbiges Fliessen, welches ihre eigene unumkehrbare und unwiederholbare Geschwindigkeit hat, charakterisiert. Dieses Fliessen hat seine eigenen Qualitäten, die in einigen Bleistiftzeichnungen, stärker aber noch in 'INJECTION 34' zum Vorschein kommen. Wie bereits 'INJECTION 57' ist auch diese Doppelseite gespiegelt. Aus einer einfachen Kaskade von Grautönen manifestiert sich durch die Spiegelung ein Zusammenkommen strömender Kräfte zu einer zentralen Achse hin, die durch ihr gemeinsames Ausfließen als Bestandteil eines immerwährenden Kreislaufes dienen können. Es kommt. Es bleibt. Es geht. In keinem anderen Werk ist der Buchtitel treffender als in diesem Urbild des Kommens und Gehens. Angesichts des Lebensflusses gilt es, das Unvermeidliche der eigenen Vergänglichkeit zu akzeptieren. So erstaunt es nicht, wenn uns angesichts dessen ein Gefühl stiller Verlassenheit und zarter Traurigkeit umgibt. Doch die nun folgenden Werke lassen hierzu keine Möglichkeit. Zu kraftvoll, zu farbenfroh, zu impulsiv sind sie und lassen in ihrer Vielheit den ganzen Reichtum der Bildwelten Haags erkennen. 

Kommen wir an dieser Stelle noch einmal auf die Landschaft zurück. Wie trügerisch unser Begriff von Landschaft sein kann, lässt sich an der Gegenüberstellung zweier Tuschearbeiten ablesen. Während 'HERBISTAN' (2002) wie ein sich zum hellen Horizont hin öffnendes Tal wirkt, welches von stark abfallenden Hängen begrenzt wird, zieht 'FELIOTO' (2000) den Blick über einen im Vordergrund liegenden, mit Büschen geordneten Hügel, der sich nach hinten hin weitet. Trotz diesen Assoziationen stimmt etwas nicht. Beiden Landschaften sind Elemente beigestellt, die in starker Rivalität zum Beobachteten stehen. Die Harmonie des Tals in 'HERBISTAN' wird durch mehrere, horizontal durch das Bild laufende Schnitte gestört. Und in 'FELIOTO' blendet ein weißes Lichtfeld umgeben von schwebenden kugelartigen Elementen den Blick über den sanften Hügel. Die fremden Elemente irritieren und verunsichern. Die Landschaft wird zugunsten einer Abstraktion aufgehoben, die im linken Feld als Störung, im rechten als Auflösung wahrgenommen wird. Dieser Abstraktionsprozess überführt die eher statische Landschaft in eine Dynamik und schafft eine Dramaturgie, der sich Raum und Fläche, Bewegung und Stillstand unterwerfen. Diese Formen der Mutation sind als eine Art liquider Landschaftsarchitektur zu verstehen und erlauben eine Unbestimmtheit oder Verschwommenheit, wie sie Zuständen eigen sind, die sich dem Nichts nähern. Und schließlich kehren auch wieder die 'BILDINGS' zurück, jene in ihrer Formensprache stark reduzierten geometrischen Gebilde, die in einen anmutig-spannungsreichen Dialog mit den biomorphen Gebilden treten. Auf den letzten Seiten verändern sich Geschlossenheit der kubischen Form, Enge der Landschaft, sowie Grenzen des Flusses und öffnen sich hin zur offenen Weite. 

Unsere Vorstellung von Welt entspricht nicht den abgebildeten Welten. Es handelt sich eher um Vorstellungswelten, deren Bestimmung vage und offen bleibt, die jedem Betrachter überlassen und zugleich dem anderen verschlossen bleiben. In den Bildwelten Haags werden Bereiche sichtbar gemacht, die über das Sichtbare hinausgehen. Jedes der Werke - einige mitunter an Arp und Bacon erinnernd, andere wiederum an Michaux und Tobey und nicht zuletzt oft an Haeckels «Kunstformen der Natur» - bildet eine Welt für sich, die nirgendwo oder irgendwo und somit überall stattfinden kann. Wer sich auf Haags Kosmen unbeschreibbarer Großartigkeiten einlässt, wird seine eigene Umgebung mit anderen Sinnen wahrnehmen: Ein umgestürzter Ast, sich wie ein Aal im Grün der Wiese windend. Neben den Bahngleisen ein schlafender Schotterhaufen auf seine Erweckung wartend. Aus dem rötlichen Grau des Waldhangs ein Tortenstück hellen Kalksteins herausrufend. Ein moosiges Pantheon mit dem Schiefer des Dachs spielend. So sind es die einfachen Entdeckungen, die Veränderungen bewirken. 
Jedes einzelne der Werke Haags ist mit den anderen verbunden und so scheint es, als ob man das dem einzelnen Werk zugrunde liegende Wesen erst richtig versteht, wenn man die Gesamtheit aller Prinzipien erfasst hat. Gehen wir nun davon aus, dass der Aufbewahrungsort für dieses Wissen in den Werken selbst verborgen liegt und durch Sprache oder Schrift nur unzulänglich wiedergegeben werden kann, so bleibt zuletzt festzuhalten, dass die Kenntnis des Wesens aller Dinge, im Sinne einer allumfassenden Existenz, nur in dem Moment stattfinden kann, in dem es als solches gewürdigt wird. Im Grunde genommen handelt es sich auch nur um Schattierungen zwischen Sein und Schein und das Nicht-Nennbare bildet die Konstante. Diese ist vielleicht die einzige Sicherheit, die dem Betrachter bleibt. Insofern existieren die Kunstwerke für uns Betrachter auch nur dann, wenn sie ihre Qualitäten als Triebkräfte und Mechanismen der Wahrnehmung an den Tag legen und wir diese Qualitäten anerkennen gelernt haben. Oder, um diese Beobachtungen mit den Worten Carl Gustav Carus zu enden: «Tritt denn hin auf den Gipfel des Gebirges, schau hin über die langen Hügelreihen, betrachte das Fortziehen der Ströme und alle Herrlichkeit, welche Deinem Blicke sich auftut, und welches Gefühl ergreift Dich? - Es ist eine stille Andacht in Dir, Du selbst verlierst Dich im unbegrenzten Raume, Dein ganzes Wesen erfährt eine stille Läuterung und Reinigung, Dein Ich verschwindet, Du bist nichts, Gott ist alles.» Insofern ist Filip Haag als Beobachter wundersamer Bildwelten und Chronist derselbigen geblieben, was er immer schon war. Als Romantiker ein Realist. Als Realist ein Romantiker. 

2008 in: "Filip Haag . Es kommt. Es bleibt. Es geht."
 

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Für Filip Haag (*1961) war das letzte Schaffensjahr ein äusserst produktives und dies zeigt sich in der Vielfalt der Ölmalerei, den Tusche- und Bleistiftzeichnungen und in den plastischen Werken. Scheint es auf den ersten Blick so, als ob Haag die farbenfrohen Kosmen der Mikroorganismen und Zellstrukturen seiner fotochemischen Malerei und seiner Miniaturtuschen verlassen hat, so taucht er nun immer tiefer in diese seltsam anmutenden Welten hinein. Noch immer ist Haag ein kenntnisreicher Chronist des kaum Sichtbaren. Und nach wie vor sind es keine Bilder für den schnellen Blick. Seine Ölgemälde weisen grosszügige verflochtene Gesten auf, die vor farbenfrohen Hintergründen dahin zu fliessen scheinen. Doch erst bei näherer Betrachtung wird Hintergründiges zu vordergründig Übermalten. Die gemalten Formen selbst sind manuelle Parameter einer Gestik, die erst in der Entschleunigung zur wahren Kraft ihrer Bewegung findet.       

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Hinter dem herrlichen Titel "Duette und Duelle" verbergen sich über 100 zusammengestellte Diptychen voller Anregungen und Anspielungen. So finden sich neben mikroskopischen Molekular-Momenten einige Torsi und Föten, ein Gekreuzigter, lustvoll Körperbetontes neben grossartigen Metastasen und hier und dort Phallisches neben offenen lunearen Weiten. ...
Auf den ersten Blick hingegen ein wenig befremdlich wirken die Plastiken. Neben einer kleinen Bronze, die entfernt an die Siegesgöttin Nike erinnert, nehmen die seltsam geformten Wachsreliefs eine Sonderstellung ein. Als gefrorene Augenblicke - flüssiges Wachs gegossen in das kühle Nass des Thuner Sees - sind diese jedoch ebenso als durchaus konsequente Fortführung des Haagschen Weges zu verstehen. Fliessendes zu verlangsamen obliegt schliesslich derselben Faszination wie Prozesshaftes anzuhalten, Zufälliges einzufrieren und Momente des Verfalls zu archivieren. Im Grunde genommen ist Haag immer noch als ein weltenerforschender Romantiker zu verstehen, der er immer war. Doch hat sich in den letzten Jahren in seinem Schaffensprozess das Instrumentarium, die Feinheiten dieser und anderer Welten auszudrücken, um ein Vielfaches erweitert. Und diese Erweiterung ist als unbedingter Gewinn zu betrachten. 

Kunstbulletin 3/2006 

 

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