Norberto Gramaccini    Si parva licet componere magnis

 

Das Atelier von Filip Haag ist der alte Hörsaal im Berner Schlachthofareal - an diesem Ort mit seinen aufsteigenden Rundbänken wurden dereinst Ochsen und Schweine seziert. Heute steigt man die Sitzreihen empor, um Werke verschiedenen Formats und unterschiedlicher Technik des 1961 in Bern geborenen Künstlers zu studieren. Auch sie verlangen danach, wachen Auges und klaren Verstandes analysiert und examiniert zu werden. Es handelt sich um: 1. kleinformatige Tuscharbeiten auf Karton mit landschaftsähnlichen Figurationen. 2. Hinterglasmalereien unter Verwendung von Kunstharzlack mit körperlichen Motiven. 3. photochemisch produzierte Bilder grossen Formats, deren Kompositionen kosmischen Explosionen gleichen. 
Das diesen Werken zugrundeliegende gestalterische Prinzip ist das gleiche. Erst werden Zufallsformen erzeugt, dann aus dem künstlich geschaffenen Chaos der Erscheinungen verwertbare Motive ausgewählt. Die Formfindung ist ein intellektueller und nicht ein mechanischer Akt. 
Im einzelnen geht Filip Haag folgendermassen vor: 1. Er bringt flüssige Farbe auf einen Träger. 2. Die Farbe wird, sei es durch Brennung, Manipulation oder infolge eines chemischen Prozesses in Bewegung gebracht, damit Strukturen entstehen. 3. Der Vorgang wird nach Belieben angehalten und das Bild getrocknet. 4. Aus der Gesamtheit der Figuration wird das gewünschte Detail ausgeschnitten. 5. Das Bild wird fixiert, gelegentlich auf Photopapier projiziert und vergrössert. 6. Die grossen Formate hängen an der Ateliewand, kleinere Arbeiten werden in Plastikfolien abgelegt, gelegentlich passepartouriert und hinter Glas gerahmt. Auf diese Weise sind tausende von Bildern entstanden. Ein Archiv wovon? 

Filip Haags Werk ist auf der Suche: nach der optimalen Form, die dem kennerschaftlichen Auge durch ihre lineare Struktur und die Verteilung des Helldunkels Genuss bereitet, aber auch nach einer Theorie, mit der die Form auf ihrem höchsten Entwicklungspunkt eins ist. Er ist weder blosser Techniker, der sich auf den experimentellen Teil der Formhervorbringung beschränkt, noch reiner Theoretiker, für den die Form beliebig ist. Der Gleichklang von Form und Theorie ist entscheidend. 
Bildungsgut bildet eine unverzichtbare Grundlage. Filip Haag hatte lange Jahre Kunstgeschichte in Verbindung mit Literaturgeschichte an den Universitäten Zürich und Berlin (1981-1986) studiert, bevor er sich dazu entschloss, Künstler zu sein. Aus dieser Zeit stammen wichtige gedankliche Anregungen - bewusst verarbeitet oder nicht, wie auch immer - die sich heute noch ermitteln lassen. So ist der antike und barocke Gedanke der Metamorphose für sein Werk wichtig - das heraklitische panta rei („alles fliesst") und die Vorstellungen Ovids, demzufolge die Erscheinungen der äusseren Welt dank der Intervention der Götter einer ständigen Verwandlung unterliegen. 
Aber auch neuere naturwissenschaftliche Erkenntnisse im Anschluss an Albert Einsteins „Relativitätstheorie" belegen die Anschauung, dass die Materie, bevor sie definitiv Gestalt annimmt, in einem Prozess des Hervorbringens befangen ist, der sich erst auf der letzten Stufe zum Bild der Wirklichkeit klärt. Was wir für feste Stoffe halten, sind in Wahrheit bewegte Kräfte und Gegenkräfte, Partikel, verwickelt in komplizierte prozessuale Abläufe. Nichts, das Anspruch auf Wahrheit stellt, darf in Hinblick auf diese Erkenntnis statisch sein. 
Die Wirklichkeit ist nur ein Schein, in dessen Hintergrund sich atemberaubende Prozesse abspielen. In diese Einblick zu gewähren, ist die Aufgabe des Künstlers und des Philosophen. Spuren sind noch an leblosen Gegenständen zu beobachten - Strandgut zum Beispiel, in das Wind, Wellen, Algen und Plankton bizarre Bilder eingraviert haben. Filip Haag hat sich auch damit befasst. Als spurensuchender Künstler ist er Ästhet und Demiurg im einen. Er reflektiert fundamentale Dinge. Weltschöpfung und Kunstschöpfung sind von dem gleichen Atem beseelt. 
Seit alters hat man sich Gott als einen Künstler gedacht. Daraus erwächst ihm die Legitimation, das urhafte Chaos in seinem Atelier nachzustellen. Er schafft Bilder des Kampfes von Form und Materie aus einer Phase der Entwicklung, wo das Wirken der Elemente noch unabhängig von der Finalität dieses Prozesses erfahrbar ist. „In meinen Bildern herrscht dauernder Übergang. Erscheinungen fliessen. Ich will nicht Dinge in ihrem Sein zeigen, sondern in ihren sich wandelnden Bewegungen". 
Auf die Domäne der Ästhetik übertragen, bedeutet dies eine Zwischenregion von Abstraktion und Figuration - jener dünne Grat zwischen dem noch-Abstrakten und schon-Figürlichen, an dem sich die Seherfahrung des Betrachters herausgefordert fühlt, aus eigenen Mitteln eine Klärung herbeizuführen. Doch es will nicht gelingen. Das Bild bleibt hermetisch abstrakt, auch wenn Küsten, Wüsten, Meerestrände oder Flussläufe sich abzeichnen und der Erinnerung vertraute Szenarien suggerieren. Es gibt keine Hoffnung, in diesen Landschaften jemals heimisch zu werden. Hier bietet nicht der Wirklichkeitssinn, sondern die Kunst Trost und Wegweisung. Der Künstler lehrt den Betrachter, das Formlose um seiner selbst willen zu würdigen - statt durch das Bild auf die Welt hindurchblicken zu wollen, soll er darin ein Spiegelbild seiner eigenen condition humaine sehen. „Der Weg und nicht das Ziel ist die Herberge" (Miguel Cervantes). Besser ist es, den im Bild angezeigten Prozess nicht zuende zu denken. Schönheit offenbart sich wie auch Wahrheit im Augenblick des Atemanhaltens. 

Die Kunst hat sich nicht erst seit Dadaismus und Tachismus auf Zufallsbilder verstanden. Im Traktat des Florentiner Malergenies Leonardo da Vinci (1452-1519) berichtet dieser von der Möglichkeit, Landschaftsbilder mithilfe eines in Farbe getauchten und danach an die Wand geworfenen Schwammes zu erzeugen: „Es ist wohl wahr, dass man in einem solchen Fleck mancherlei Erfindungen sieht - wobei ich meine, wenn sie einer darin suchen will - nämlich menschliche Köpfe, verschiedene Tiere, Schlachten, Klippen, Meer, Wolken oder Wälder und andere derlei Dinge, und es ist gerade, wie beim Klang der Glocken, in den kannst du auch Worte hineinlegen, wie es dir gefällt." Noch ausführlicher hat Leone Battista Alberti (1404-1472) im Vorwort seines Traktats De Statua das Zufallsbild zum Ursprung der Kunst erklärt: „Die Künste derer, die sich anheischig machen, von Körpern, welche die Natur hervorbringt, Formen und Bilder für ihr eigenes Schaffen herzuleiten, gehen - wie ich glaube - auf folgenden Ursprung zurück. Man nahm wohl zufällig einst an einem Baumstrunk oder an einem Erdklumpen oder sonst irgendwelchen derartigen leblosen Körpern gewisse Umrisse wahr, die - schon bei ganz geringer Veränderung - etwas andeuteten, was einer tatsächlichen Erscheinung in der Natur überaus ähnlich sah. Dies nun bemerkte man und hielt es fest, und man begann sorgfältig zu erkunden und zu erproben, ob es möglich sei, an dem betreffenden Gegenstand etwas hinzuzufügen oder wegzunehmen und schliesslich alles das beizubringen, was zur Erfassung und zur Wiedergabe der wahren Gestalt des Bildes noch zu fehlen schien. Indem man also, soweit der Gegenstand selbst dazu riet, seine Umrisse und die Oberfläche ausbesserte und glättete, gelangte man zum erstrebten Ziel, nicht ohne dabei Lust zu empfinden. Kein Wunder, dass in der Folge das Bestreben der Menschen, Ähnliches zu schaffen, von Tag zu Tag wuchs, bis sie auch dort, wo im vorgegebenen Stoff keine Hilfe in der Form halbfertiger Ähnlichkeiten zu erkennen war, aus diesem Stoff trotzdem jedes beliebige Bild hervorzubringen vermochte. 
An einer anderen Stelle beruft Alberti sich auf einen Passus in der Naturalis Historia von Plinius d. Ä., wo dieser von dem Achat des Pyrrhus erzählt, in dessen Lineamente man Apollo mit seiner Leier sowie die neun Musen und deren Attribute habe erkennen können, „das Ganze nicht von der Kunst, sondern durch die Natur hervorgebracht, nämlich durch das Muster der Flecken". Es ging dabei nicht allein um die optische Sensation und das Spiel der ergänzenden Mitwirkung. Wenn in der Antike vieldeutige Formen geschätzt wurden, die in fleckigen Steinen, Wolkenformationen und Verwachsungen aller Art zutage traten, dann nicht nur der Bizarrerie halber, sondern weil man in den Zufallsprodukten handgreifliche Zeugnisse für den geheimen Plan der Welt und mithin für die eigene Existenz zu erblicken glaubte. Hier gab es einen Schnittpunkt zwischen dem künstlichen Bild und dem Bild an sich, der der Kunst einen Auftrag erteilte. 

Filip Haag geht es nicht darum, die moderne Gültigkeit einer alten Kunsttheorie unter Beweis zu stellen und Bildungsgut um seiner selbst willen zu mobilisieren, sondern vielmehr um die Legitimation seines zeitgenössischen Schaffens. Das Zufallsbild enthebt ihn der Pflicht, seine eigene Sicht auf die Welt mit erfundenen oder mimetischen Formen zu thematisieren. Er teilt das Misstrauen an der persönlichen Erfindung mit Künstlern wie Gerhard Richter und André Thomkins. Letzterer zumal ist ihm wesenverwandt - auch dort steht die naturwissenschaftlich experimentelle Warte mit der Spurensuche und der Freude am unerwarteten Ergebnis in wechselseitiger Beziehung. Beide sahen in Zufallsbildern, die sie mit ähnlichen Mitteln in Gang setzten, die Chance, sich von der Verantwortung freizumachen, inventiv tätig zu sein. Auch Thomkins Interesse an Verknotungen - ein schon Leonardo und Dürer vertrautes Motiv - weist Gemeinsamkeiten mit dem Werk von Filip Haag auf. Feingratige Verstrickungen und Fremdartigkeiten des scheinbar Vertrauten hier wie dort. In Haags Bleistiftzeichnungen auf Papier nach Wurzelwerk und Strandgut fährt der Bleistift akribisch den von Wind und Wetter geschaffenen Spuren nach. „Strandgut (Schilfstücke, die durch Erosion bereits Einblick ins innere Gefüge, in ihre Struktur und Funktionalität geben) wird minutiös per Bleistift zu Papier gebracht und erlangt die paradoxe Lage zwischen Naturstudie einerseits, weltfremden Objekt und unfassbarer Gegend anderseits. Je präziser ein Detail bezeichnet wird, desto mehr erhebt es sich über den Status des Details und gewinnt ein Eigenleben". Hier zeigt die Natur ihr wahres Gesicht. Das urhafte Chaos, das die Ateliersituation nachstellt, ist wie von selber bis zu dieser Grenze von Figuration und Abstraktion vorangeschritten. Das künstlerische Tun beschränkt sich auf den Prozess des Erkennens, Auswählens und Hervorholens, unter völligem Verzicht auf inventive Mittel. Die zeichnende Hand gehorcht der Vorgabe, demütig und selbstlos - Fokussierung und Veränderung der Proportion sind die einzigen Mittel der ästhetischen Auszeichnung, an denen das künstlerische Ich beteiligt ist. 

An das Theorem des Zufallsbildes knüpft sich als weitere, aus dieser theoretischen Prämisse hervorgehende Überlegung an, dass eine Hierarchie der Werte, in der das Kleine zugunsten des Grossen eliminiert wird, unterbleibt. Das Kleinste und das Grösste, das Nebensächlichste wie das Erhabenste, sind durch die Identiät des abstrakten Entwurfs miteinander verbunden. Nicht klaren Vorstellungen und Gedanken, sondern urhaften Explosionen verdanken die Bilder der Wirklichkeit ihr Entstehen. In dieser Erkenntnis liegt die Legitimation für die ästhetische Würdigung der Spur als Relikt des Primordialen aufgehoben. Sie ist kraft des Gesetzes der Harmonie zwischen Makrokosmos und Mikrokosmos stets das Abbild eines Urbildes und das Urbild eines Abbildes. 
Die Überzeugung, dass der Plan des Ganzen in der niedersten Emanation von Materie enthalten ist, geht wiederum auf altes, platonisches und pythagoräisches Gedankengut zurück. Man konnte und wollte sich die Welt nicht anders als eine sinnvoll in sich geschlossene denken. Die Christen übernahmen die antike Vorstellung, um die Omnipräsenz Gottes in seiner Schöpfung zu erklären - ein Glaube, der vor allem in der Romantik, bei Künstlern wie Caspar David Friedrich und Philipp Otto Runge wirksam wurde. Aber auch die Literaten suchten in der Befreiung von der Kausalität die Schallmauer zwischen der sichtbaren und der unsichtbaren Welt zu durchbrechen. Sie haben gelegentlich den Künstlern als Vorbild gedient. So wurde der Schriftsteller Victor Hugo mit seinen in der Zeit zwischen 1830 bis 1876 aus Tintenklecksen gewonnenen Figurationen zum Ahnherren der Abstrakten und Tachisten. Das eigentliche Streben der Poesie, verwandt dem Geist der göttlichen Inspiration („de toutes les choses humaines la plus voisine des choses divines") konnte nur im Formlosen und Ungestalteten, nicht aber im zivilisatorisch Verschränkten seine Erfüllung finden. 
Zur gleichen Zeit, als Victor Hugo seine Experimente zu Papier brachte, schrieb Gottfried Keller die erste Fassung des „Grünen Heinrich" (1854/55). Im Atelier des melancholischen Künstlers wird folgendes Bild beschrieben: „Unter den grossen Schildereien ragte besonders ein wenigstens acht Fuss langer und entsprechend hoher Rahmen hervor, mit grauem Papiere bespannt, der auf einer mächtigen Staffelei im vollen Lichte stand. Am Fuss derselben war mit Kohle ein Vordergrund angefangen und einige Föhrenstämme, mit zwei lichten Strichen angegeben, stiegen in die Höhe. Davon war einiges bereits mit der Schilffeder markiert, dann schien die Arbeit stehengeblieben. Über den ganzen übrigen leeren Raum schien ein ungeheures graues Spinnennetz zu hangen, welches sich aber bei näherer Untersuchung als die sonderbarste Arbeit von der Welt auswies. An eine gedankenlose Kritzelei, welche Heinrich in einer Ecke angebracht, um die Feder zu proben, hatte sich nach und nach ein unendliches Gewebe von Federstrichen angesetzt, welches er jeden Tag und fast jede Stunde in zertreutem Hinbücken weiterspann, so dass es nun den grössten Teil des Rahmens bedeckte." Diese „in dunklem Selbstvergessen" entstandene „totale Kritzelei" preist der hereintretende Erikson prophetisch als Entwurf „von grösstem Einflusse auf unsere deutsche Kunstentwicklung": „Du hast hier einen gewaltigen Schritt vorwärts getan von noch nicht zu bestimmender Tragweite. Denn was ist das Schöne? Eine reine Idee, dargestellt mit Zweckmässigkeit, Klarheit, gelungener Absicht! [...] Du hast dich kurz entschlossen und alles Gegenständliche hinausgeworfen! Diese fleissigen Schraffierungen sind Schraffierungen an sich, in der vollkommensten Freiheit des Schönen schwebend, dies ist der Fleiss, die Zweckmässigkeit, die Klarheit an sich, in der holdesten, reizendsten Abstraktion. Und diese Verknotungen, aus denen du dich auf so treffliche Weise gezogen hast, sind die nicht der triumphierende Beweis, wie Logik und Kunstmässigkeit erst im Wesenlosen recht ihre Siege feiern, im Nichts sich Leidenschaften und Verfinsterungen gebären und sie glänzend überwinden? Aus nichts hat Gott die Welt geschaffen! Sie ist ein krankhafter Abzess dieses Nichts, ein Abfall Gottes von sich selbst. Das Schöne, das Poetische, das Göttliche besteht eben darin, dass wir uns aus diesem materiellen Geschwür wieder ins Nichts zurück abstrahieren, nur dies kann eine Kunst sein!" Daher ermahnt Erikson den Künstler, es nicht bei diesem Versuch bleiben zu lassen, sondern sich noch radikaler von der Tendenz zur Realität und einer durch Können hervorgebrachten Kunst zu befreien. Wieder ist es der Literat, der unter Verweis auf das moderne Epos dem Künstler den Weg weist: „Das Können aber ist von zu leibhafter Schwere und verursacht tausend Trübungen und Ungleichheiten zwischen den Wollenden; es bringt die tendenziöse Kritik hervor und steht der reinen Absicht fort und fort feindlich entgegen. Das moderne Epos zeigt uns die richtige Bahn! In ihm zeigen uns begeisterte Seher, wie durch dünnere und dickere Bände hindurch die unbefleckte, unschuldige, himmlisch reine Absicht gerührt werden kann, ohne je auf die finsteren Mächte irdischen Könnens zu stossen! Eine goldschnittheitere, ewige Gleichheit herrscht zwischen der Brüderschaft der Wollenden! Mühelos und ohne Kummer teilen sie einige tausend Zeilen in Gesänge und Strophen ab; der wahre Fleiss an sich zerstreut sich seines Daseins, kein schlackenbeschwerter Könnender stört die Harmonie der Wollenden." 

Die „romantische Tradition", von Robert Rosenblum in der Entwicklung von Friedrich bis Rothko nachgezeichnet, scheint in die Kunst von Filip Haag zu münden. War es die aus der Literatur geschöpfte Ästhetik, „wie Logik und Kunstmässigkeit erst im Wesenlosen recht ihre Siege feiern", die ihm die künstlerische Idee gab? Die moderne Schweiz, in der ästhetischen Theorie noch immer von der bilderfeindlichen Tradition der Reformation geprägt und daher aufgeschlossen für eine anikonische Sicht, die vom „Book of Kells" bis zu Paul Klee reicht, hat Filip Haag zweifelsohne in seiner Überzeugung bestärkt. Reformatorisches Gedankengut ist in Bern allemal greifbar, und hat hier auch Künstler wie Markus Rätz und andere zum Widerstreit an der Form herausgefordert. Der Beginn der Auseinandersetzung indes reicht weit in die Geschichte zurück. Er fiel auf besonders fruchtbaren Boden in den calvinistisch geprägten Niederlanden, wo die Verweigerung am „Anthropozentrismus" (Jakob Burckhardt) der Renaissance zugleich ein ideologisch egalitäres Argument war. Hier lebte Hercules Seghers (ca. 1590-1640), dessen von Rembrandt stark bewunderte Farbradierungen - man fragt sich, ob Keller sie kannte - mit den experimentellen Tuschzeichnungen von Filip Haag Verbindungen aufweisen.Beide Künstler fasziniert das Thema der Weltlandschaft, wo das Kleine Ausdruck des Grossen ist. Dabei bezogen sie aber unterschiedliche Positionen. Während Seghers danach trachtete, die sichtbaren Bestandteile der Welt in mimetisch unabhängige Strukturen zu verwandeln, nimmt Filip Haag von der nichtsagenden Form seinen Ausgang, um in ihr den Plan einer Weltlandschaft zu entdecken und freizulegen. Um den Nachvollzug von Schönheit ging es beiden.

in:    Filip Haag. Nolens Volens  2002

 

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